灵魂归还给万物的诗歌法则
——杨庆祥“对话诗学”的文本路径
及意义
□金肽频
著名学者、诗人 杨庆祥
杨庆祥，80后，著名批评家、诗人，已出版诗集《我选择哭泣和爱你》《这些年，在人间》《世界等于零》等，英文诗集∕Choose to Cry and Love You. 现任中国人民大学文学院副院长、博士生导师，中国作家协会诗歌委员会委员、茅盾文学奖评委，第八届鲁迅文学奖获得者。
著名学者、批评家、诗人杨庆祥针对当代诗坛的创作现状，提出了“对话诗学”的理论构想，并着力在文本写作上付诸行动。通过文本中意象体系、语言体系以及象征体系的互文、互动，将“世界等于零”的诗歌生成意义与对话意指，带入到社会生活和历史经验的现场，构建成一种独具特色的愉悦的阅读文本。杨庆祥用“对话”的方式，来解决当前诗坛存在的问题，对诗歌中“零”的概念予以仪式化重启，让读者见证“文学的发生史”过程，进而重新构建了读者群体，引发中国诗歌界新的关注和忖量。
01“对话诗学”的理念与文本建构
在当代诗坛，中国人民大学教授杨庆祥的“出现”是一个不可回避的现象：无论作为批评家，还是作为诗人，他的话语模式与文本方式都带有冒险行动的价值。最近对他新出诗集《世界等于零》进行持续的阅读之后，愈发感到深入这种“险境”的非凡体验，将自己置身于意义的虚构、异变、断裂或消解中，没有任何后退的余地，犹如站临深渊之上，拥抱疼痛的大地、诗性的人间以及被温柔不断修改的感觉，这一切，皆为《世界等于零》所赐。
1980年代以来的诗歌，共经历了“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“90年代知识分子与民间写作”的三波高潮。在进入21世纪的20年间，始终葆有一种不温不火的节奏，既没有闪现“后现代派”手执铁板、高歌猛进，也没有看到裹着西装的现代主义热血青年，重回中国传统的阵势，在一种摇晃或摆动中，用修辞装饰着语言，用语言装饰着自己，用自己装饰着祖国。诗歌没有呈现百年未有大变局背景下的自我变局，是因为诸多诗人的创作惰性或惯性，不愿意进行诗歌文本的创新尝试，这与当下社会整体昏睡或失眠的特征有关。但我在杨庆祥诗歌的阅读现场，看到他没有跟随时代之风，在语言中玩弄文字或感觉。当下诗歌创作普通的现象就是无血无肉，任由一些抽象性的概念交互影响，诗歌文本的人文特性被蒸发掉了，读者与这种去人性化文本的相遇，就是一场与极端修辞方式的遭遇，且不说读者任意地“被修辞”、“被享受”，属于一种语言暴力行为，但阅读诗歌的危机是真真切切的存在，这让许多诗人不得不怀疑自己。诗人与读者之间的情感，无法通过文本艺术性地打交道。在杨庆祥诗集中，我还发现，他善于运用双关妙语，将传统概念或意象改造成语言文本掩映着的另一种潜文本，人本性的愉悦被同化成思考的愉悦，在与杨庆祥诗歌文本的亲密接触中，读者既感到传统气息的包蕴，也享有现代性的滋含，这样的文本非但没有阻挡他者与语言的关系，反而使他者愿意甜蜜地阅读——“对话诗歌”。
杨庆祥的诗具有对话的本质和天性。诗人对他的内心，诉说着温柔的火焰：呵，人啊！杨庆祥对世界很迷茫的问题：繁多与单一、永恒与短暂，在诗中同时做出了回答，而这正是产生“对话诗学”的哲学基础。在诗歌碎片语言的表面，他谨慎地回应了时间飞逝的感觉，以形成诗中对话的态势，把所有这些看上去都很随意的生活表象转换到原型的真理之中。对于人们生活常有的偏狭的经验幻觉予以击碎，诗人与阅读的主体——即读者，保持了一种永恒不灭的联系。这套“对话诗学”理念在杨庆祥的诗歌批评中，他早已做足理论上的准备。在2018年第7期《诗刊》上，杨庆祥发表过一篇理论文章《重启一种“对话式”的诗歌写作》，文中借余秀华走向诗坛的热络“事件”，透过诗歌与现象的递进分析，他以批评家的眼光看到了余秀华作为文化事件的另一意义：诗歌需要重建对话文本。因为只有对话，才能在人与人之间、人与诗之间，人与家国之间，人与历史之间，民族与文化之间形成多元的交互结构，将人类命运与个人命运、民族命运与时代命运紧密相连，重新让诗歌成为社会事件的推动者，重启社会功能的“密码”。这篇文章可以说是杨庆祥“对话诗学”的一个理论宣言，他对现代诗歌遗产进行了痛定思痛的反思，认为站在21世纪第一个20年的门槛上，诗人与读者需用对话的方式解决诗歌问题。
近一二十年民间兴起的“口水式写作”等等，实际是窄化诗歌的创作行为，是一种“伪诗歌创作”。文字如果失去了诗性或诗意，该叫其它文体了，不应该再叫“诗歌”。任何借助诗的名义进行的所谓宏大叙事或浪漫主义表演，实际上都是“伪诗歌”的一种喧哗场景。语言无疑是诗歌的最高表达方式，但绝不是全部，因此，“诗到语言为止”并不能解决诗歌的所有问题，相反，通过现实世界的种种镜像，对话——唯有对话，才是诗歌发展的路径所在。从这一角度来说，杨庆祥提出的“对话诗学”理念可谓对症下药，而且绝对是“药石之储”。
“诗到经验为止”，这也属于一种先天残疾的诗歌理念。“诗是经验”诗学观的提出，最早源于20世纪40年代，这一时期袁可嘉以“现实、象征、玄学”为创作指南的“新综合传统”，就是这一诗学观登台的一个标志。但后来在历史的发展中又归于沉寂，直到80年代，才又重新复活。这一西方诗学观在80年代的复出，使诗人们追逐个人经验极限化，并走向越来越狭窄的日常经验写作，与中国自古以来的诗歌传统渐行渐远，甚至是完全拒绝式的做派——这无疑是当代诗歌的一个理论误区。那么，强调人本、人文的当代诗坛，究竟需要一种什么样的诗歌呢？杨庆祥给了一个正确解答：“对话诗学”。
杨庆祥在《重启一种“对话式”的诗歌写作》中指出：“‘我’和‘我们’的关系，构成了现代文学和现代诗歌中最纠缠的问题之一。”杨庆祥的《世界等于零》不啻是对事实的回答，现代诗歌中必须有“我”的意义装置，以面对“我们”，这二者之间也意味着“他”与“他们”，“你”与“你们”，还有“我”与“他”、“你”与“他”，彼此的交互关联代表了整个世界。诗歌对这种关系的定义与界限，构建为真实的对话诗歌。在诗歌中，定然有着以上关系的内循环，关键是如何打通诗歌这种内部关系与诗歌以外的社会、人类和世界形成“外循环”，在内外优柔的缠绕中，扩散诗歌的社会能量。杨庆祥知道这种诗歌内外关系的不可分割性，即用“对话诗学”的文本来打通这一重要问题的症结所系。
综观当代诗坛现状，“对抗式写作”是大于“对话式写作”的，这是杨庆祥提出“对话诗学”的时代背景。西方现代派诗歌与中国的传统诗歌写作，是个更高范畴的对抗，这种对抗既有交融的一面，也需要对话的内容。因此，杨庆祥认为，诗歌的对话写作不可缺少哲学层面或精神意义的对话，普遍问题需要与终极问题对话。“我在古老的方法中睡去。∕永恒，不过是我的一个瞌睡。”鲁迅文学奖获奖诗人陈先发的这两句诗，似也在侧面支持着诗歌需要“哲学对话”的观点。无论是当下与历史对话，现实与未来对话，还是个人主义与集体主义的对话，无不彰显哲学的景深魅力及其延伸意义。
杨庆祥是当代诗坛敢于提出诗学新观念的批评家、创作者。先前曾出版过一本书《80后，怎么办?》，并参加过多场公开的学术讨论、正式媒体采访，就“80后”的“代际写作”提出整体反思意见，并寻找“怎么办”的答案，这对于当时如一潭静水的“80后”诗坛，一石激起千层浪，触发了大范围“80后”的反思诗潮，其影响持续至今。五年前，杨庆祥出版了诗集《我选择哭泣和爱你》，敢于公开写出“哭泣意识”的诗人，诗坛难得一见，关键在于杨庆祥用“爱”与“哭泣”来对抗的对象——麻不不仁的社会，人性的虚无，还有我们每个人身上都有的伤痕。这是文学性质的伤痕，当然需要诗歌来解决。因此，众多诗学研究者发现伴随杨庆祥的“爱”与“哭泣”，是一场“新伤痕文学”的呈现，在新的时代脉象里，我们如何确诊隐约可见或那些日常难以发现的跳动的“伤痕”，这事关未来诗歌的命运，故而引发诗坛的一些骚动、个别争议，乃正常不过的现象。现在接着，作为“对话诗学”的文本《世界等于零》又登场了，在百年未有的时代变局中，总有智性非凡的诗人站出来，来创造他们自己的文本体系和思想谱系，并在此过程中重写诗歌的历史，杨庆祥就是这样的一位诗人。
“发生史”现场
对于一位诗人的解读，需要关注他在诗之中（也包括诗之外）的“话语”，因为“话语”意味着语言物质密度的所有方面。大多数现代诗歌的阅读者，对待语言的方法，是脱离了诗歌语言本身的，把语言形式当作是诗歌的一场呓语。读者只有正确地抵达“话语”的内核，才能挖掘诗歌“背后”的思想，从这个角度来看，语言并不是一捅即破的玻璃纸，任何一首诗的语言都是其思想的构形，杨庆祥的对话诗歌更是这一构形的某种极致。
在杨庆祥的诗集《世界等于零》中，这种诗歌的“内核话语”构成了鲜明的思想型谱。《疫的7次方》、《我们在此等待病树开花》、《黄昏的起义》、《万物都忠于自己的灵魂》、《我在西夏数羊》、《纪念碑》、《在岘港看见一群面对大海喝酒》，这些诗中，世界都是诗人灵魂对话的对象。《疫的7次方》，诗人面向人类的痛苦致敬，凭借对冷酷世界的语言掘进，而不愿屈从于某种感伤的、由于诸如此类的祸患导致世界戏剧性停顿的场景。诗人作为受难者，拒绝那些没有想象力的痛苦，写出了芸芸众生受难的深层意识，让人类的某一种存在成为笔下反讽的往事。这里的反讽不只限于语调，而且包含了视角的碰撞，犹如植入了世界的内部，不仅仅体现对待世界的单一态度。《黄昏的起义》、《万物都忠于自己的灵魂》中，诗歌语言的精致平衡纠正着人类情感不相协调的某种结合，在大写与小写的“我”的意识媒介里，人类精神狭窄的“甬道”，再一次以“方程式的证明”，证明“没有人可以祝福失败的黄昏”，诗人与“古老权柄”毫不妥协的对话，实际上是说给现实世界来听的。“这些事不可回避：∕在人世求生，在尘世求福∕在今生求爱。∕∕而我只愿意：∕用手求手，用唇求唇。∕我只愿意用心求取一滴蜜。”诗人在《万物都忠于自己的灵魂》里，倾倒出了对于世界真诚的祈求：“但我沉醉”，这是将灵魂归还给万物后的生理反应。“今生求爱”、“用唇求唇”之后，诗人只愿意用“沉醉”的方式来响应世界。现在有一种批评观点认为，也就是约翰•斯图亚特•密尔的说法，诗现在只是偶尔飘过的隔墙之音，而不是亲聆到，它已经从公共场合退到了客厅位置。但杨庆祥的诗歌没有过于“私人化”的趋向，它让读者亲聆到灵魂的声音，是诗人本身与你在客厅里面对面交谈时发生的，在独一无二的语言氛围里，揭示了真理与本质的共时存在。在当前“私人化”的语言环境中，诗歌存在着被忽视而非被偶尔听到的风险，现代性早已从我们身上剥离了许多东西：孤独、传统、神话、亲情、巫术、君父（尤其最后一个词，反复出现于杨庆祥诗歌中），直到最后，成功地剥夺了我们自身。杨庆祥看透了人作为主体性的隐秘之处，在转瞬即逝的感觉或即时消费事件的世界，仍然保持了足够清醒的行动能力，以诗的方式重新展现给像成熟后早已被掏空的芸芸李子，让语言传递世界的另一种声音、另一种解读。
诗从本质上正有一种沦为“私人化”的危险，但杨庆祥心中世界的“零”，不等于世界的“无”。这是严格区别的。为了阐明这一理念，他在《世界等于零》的最后专门收录了一篇诗学论文《从零到零的诗歌曲线》，在这篇文章中杨庆祥旗帜鲜明地高举自己的诗学观点：“从零起始，意思是指诗歌的起源不可确定，到零结束，意思是指诗歌的意义永远无法穷尽。真正的诗歌就在这两个零之间画出一道无法测量的曲线，这个曲线的长度与诗歌的生命力成正比。”这里的“零”，不可具体化为数学上的数列序号，也不是哲学意涵的“无”，而是仅仅属于诗歌的意义重启。零是一种语言的起点，但最后的终极点同样也是零，两个零之间，语言要走完的距离，才是诗人的生命历程。因此，这个零，不是一般语言的真理，而是使语言成为诗的“殊异”意义。它是语源学的，也是语义学的，我们只可将杨庆祥诗歌中的“零”看作这样一种实际的行动过程。
杨庆祥在诗歌中重启“零”的意义，当然是其个人意义与经验的重塑，更是对人类经验从零开始的构建。在他这里，语言分为大写的文化经验和小写的文化经验，大写的文化经验即“大我”，亦即家国、历史和祖先；小写的文化经验即“小我”，亦即诗人的本真与天性、爱和哭泣。他希望从零开始的诗歌意识，能够起到帮助人类恢复自我意识的微妙效果，尽管这种效果犹如发生于某种植物的针尖之感，但它却带着敏锐、温暖，来化解人类身上的这种植物性——这是最为原始的人类经验本身。当代诗坛，随着西方现代派诗歌的盛行，已经在相当程度上影响到诗歌对于中国传统经验的回归与吸收、回望与再生。尤其是后现代文化，破坏了对文本的细腻阅读，在纸面上完成分行的虚构。随着资本经济的发达、商品世界形成以及速读的语境，一些诗人肆无忌惮地使用符号，甚至用计算机大量复制或打包生产“经验”与“体验”的模式，来侵蚀人类业已形成并共存于世的社会经验，从海德格尔到本雅明一直都在警告着世人：人类经验正在世界上消失。我们的都市只剩下现时的存在，在本雅明眼里最为宝贵的体验媒介，也就是我们不可忽视的传统，正在解体或消失，现在的年轻人已很难从老年人那里听到故事，这是比文化贫乏更为痛苦的一种经验解体形式，与此相对应，人类的个体孤独意识与集体焦虑精神却成倍增长，这让文学再次迎来复兴的希望。诗歌能否像从古老的文体中走出的时刻那样，勇于担当起拯救人类经验与灵魂的重任，可以说现在正是时候。在西方现代派诗歌中，艾略特、叶芝、庞德、史蒂文斯都是主张诗歌作为文类主力的诗人，他们将现代诗当作可以成为核心的文类体裁。杨庆祥的诗歌具有同等的艺术责任感，他不希望新时代的诗歌洒落在个人情感的保护领地，而应成为文类中最有身份与责任的殿堂，再次成为诸多文学样式的核心领衔者。鉴于诗歌的现实环境，杨庆祥倡导的“对话诗学”可谓是解决这一问题的有效路径与归宿所在。杨庆祥在接受媒体采访时，曾公开表达过自己的诗歌理念，在写作中“真正、无限地逼近真诚的自我，因为自我的情绪里本身携带着整个社会的样本。”由此，读者会看到，在他的诗歌里，总有一个沉默的、睿智的、懂得诗人口型的倾诉对象，引领你回到人类原创的现场。在《我想拥有一杆长筒猎枪》中写道：“小时候我家里有一杆长筒猎枪/那是父亲用来打兔子的/他偶尔也用来吓唬那些坏人/让他们从我家门前路过时脚步放轻//后来兔子越来越少了/后来坏人越来越多了/有一段时间父亲整夜不睡/他一边擦枪一边喝酒一边打哈欠//他向那些消失了兔子打了一枪/他向那些汹涌而来的恶霸们打了一枪/他最后一枪穿过我们美丽的村庄和田野/——不知去向//那些随风散去的火药和子弹啊/我真想拥有一杆父亲那样的长筒猎枪”，全诗形成一个人类经验的现场，自始至终有一个或数个维度的倾听者，在诗中，“猎枪”这一中心意象不停在召唤着灵魂（重新来临者）的归来，重新回到世界万物身上。而诗人的期望里凝结着人类精神的双重物化——自身的、他者的，也就是特拉克尔在文本中所召唤过的东西，但不是形而上学或心而上学的内容，杨庆祥赋予语言的本源性，被言说的意义，在这种情形下，诗歌的情思就在一个语言学——历史的三角形或三重奏的内部，构成一种诗性的“东西”（这种诗性既是世界的，也是个人的，而且具有超越习惯表象中的某些意义），具有意义“发生史”的效应。在此，我们也就看到了杨庆祥诗歌中潜含的副文本——一份关于世界的新式说明书。
杨庆祥的诗歌还存在有个人智识与人类秩序之间一种始终成为问题的关联，这需要独一无二的组织模式来推进诗歌的作为。面对从零到零的诗歌终极思考，杨庆祥本人曾说过，从零到零“两点之间直线最短”，同时“两点之间曲线最长”，现在这条曲线从他的词语中抽出来，可以被分析、被讨论、被哲学、被社会化，诗人有着无穷的阐释权。屈原、杜甫、李白、普希金、叶赛宁等等，都可以在杨庆祥的体内与他组成人类的“共同基因”，当然我们作为读者也有开发权。《我在我们的血里》：“今夜，我穿过春天去领一枚勋章∕橘色的灯光长出一层细绒毛∕你在窗户后侍弄盛世花∕∕你的手划过一到弧形如闪电，仅仅是∕一瞬间的觉醒∕然后是黑暗猛吻你的唇直至春天的雌兽∕将你整个香躯吞噬”，杨庆祥的诗就是一份《诗学提纲》，和诗人海子的《诗学提纲》一样，他在建构“对话诗学”的理论模块，身体力行推动“对话诗学”的文本实践，正是基于对当代诗歌创作、观念、文化和集体意识走向的焦虑，这样的文本无疑具有重启人类经验与中国历史传统的功能，重新激发当代诗人集体性地走向“对话诗歌”。因此，杨庆祥诗中对“零”的重新仪式化，具有“文学的发生史”意义。蒂尼亚诺夫曾认为，建构一种文学的发生史远比“书写一部文学系统的历史”更有难度，而杨庆祥用创作实践表明，他愿意挑战一次这个难度。
的终极方式
03将对话作为解决诗歌问题
杨庆祥的诗歌没有跟随中国式西方的潮流，它是向着历史与哲学逆生长的。中国当代诗歌经过20世纪80年代、90年代较为盲目地借鉴、模仿，到了新世纪之后，已逐渐生成中国特色的现代主义诗歌。经过了这种野蛮“西方化”的过程，诗歌应该回归到中国历史和文化的现场，写作真正属于时代语境的新诗，在此方面，杨庆祥不但有自己独立清醒的思考，而且是真诚的“行动者”。他的这本《世界等于零》通过意象元素的撷取、语感的凝结、经验的感悟以及对生活的零距离触摸，用诗歌展示了一场自己的理论宣言。
杨庆祥有些诗很短，却很有意味深长的表现力，有戏剧性的悬念，有时空的穿越感。“标点中有某种很悲伤的东西。”这是特里•伊格尔顿思考诗歌标点时得出的结论，现在杨庆祥诗中的标点同样让我们读到这种“悲伤”的东西。如《时代病》：“清晨，绿色的空气下沙∕我啃一枚隔夜的苹果冰凉”，全诗共8行，但只有第1行的第1个词，杨庆祥打了一个逗号，其余的标点符号都是空白。《黄昏的起义》：“没有人在风中起义∕也没有人可以祝福失败的黄昏∕这复辟的，古老的权柄”，与上一首相反，这首诗共6行，但只有最后一行使用了标点符号。还有一些诗《切•格瓦拉》《旧账如盐》《“让美玉安卧于王冠”》《人脸》《重瞳》《爱在卢布尔雅那》《我反复点燃雪》《纪念碑》《歧途》《自画像》《我在万物的腐朽中》《羞愧》，其中的《重瞳》《纪念碑》《自画像》只有短短4行，《羞愧》甚至只有3行，数行之内的精致，却是诗人杨庆祥的绝思架构，被抽象和实用所主宰的秩序，洋溢着对诗的感观细节的关注，生命感跃出了纸面，与你窃窃私语。如《自画像》：“就像人生中的很多时候一样∕我没有醒也没有死//我在灯下又美又失败∕我笑起来又羞涩又残忍”，诗中没有将分行文字作为虚构的提示，而是用语言自身给予读者以明确的暗示，这些词语不但反映事物，而且具体地扮演着事物，在物质的事件体验里，让读者径直抵达意义。
当我们从诗歌内部的结构、词语的安排及整体的语感、节奏、意象上，来考察杨庆祥的诗歌，就能占据在诗中与他对话的合理位置。杨庆祥的诗歌从来不止一种语境，有时它有语境联合的方式存在，因而，我们体验他的诗歌时，应着重从特定的词语与诗的符号体系的关系上，从诗的总体意义上来导入个体的自己。“好诗是这样一些诗：它们在可预期的和破坏性的之间，在体系和体系的跨越之间存在着令人满意的互动。”特里•伊格尔顿没有读过杨庆祥的诗，但他的总结似乎是为杨庆祥而写，这或许是特里•伊格尔顿眼中好诗的“全球原则”。中国诗歌和西方现代诗歌当然有共性的地方，看不到这种“共性”的人，也就看不到差异。杨庆祥的诗的确具有这种“可预期的和破坏性的之间”的效果。如他的诗《一代人》：“大地的暗色苔藓在祖国的皮肤上成群绽放∕同时代的人们又在酒精的鼓励下诅咒不存在的父亲∕我在他们中沉默如阴影∕∕……盲目的祖国龙为我点亮灯它意欲在祖先的悲风中/痛哭一场/而我们，我们呀——/失去了眼睛的时刻就是失去了敌人和爱人的时刻啊”，这是朦胧诗人顾城《一代人》四十年之后的又《一代人》，两代诗人的同题作，展示的却是不同时代社会背景体系下截然不同的思索。顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛∕我却用它寻找光明”，短短两句透射着相悖的逻辑、深思的魅力，是一次集体意识对日常经验的反叛，因其“可预期性”、“破坏性”而成为流传至今的一首好诗。杨庆祥的《一代人》则提供了当下社会的精神样本，语言成为所说的东西的化身。这首诗的内涵非常丰富，原因在于诗中恢复了意义的“殊异”，语言犹似一头野兽或挖掘机，开挖出当前一代人的精神凹槽。“暗色苔藓”、“成群绽放”、“酒精的鼓励”、“不存在的父亲”、“祖先的悲风”、“痛苦一场”，诗句成为不断被体系侵入的体系，并由被侵入的体系提供一种短暂的规范，然后由新的体系不断超越它。诗歌涉及的规范或期待，在持续不断的产生与违背中，滋长了包含诗人自己在内的张力、挪移和对位，因此，这样的诗歌语言体系可以对他者进行不断的改装。杨庆祥这首诗的语言，刚好与世界粗糙的质地和纹理相对应，通过词语，他似乎把自己诗歌话语中苦涩的土壤和泥土都吸入到自身体内，在能指与所指、指涉之间难以滑离，哪怕“沉默如阴影”。细读杨庆祥的文本可以发现，杨氏《一代人》与顾氏《一代人》的区别，顾城是“言说”式的，而杨庆祥是“对话”式的，顾城是纵向体系的思考和呐喊，杨庆祥是横向体系的交错与指涉，但两首诗所指向的终极意义却是惊人的一致。
杨庆祥的对话诗歌，还有一种关键的力量，将思想和记忆紧密地结合在一起，以致于我们无法将这两种过程分开。诗性的思考被诗人与诗之间的相互影响融入具体的语境，使他的诗中总有一种仁慈的精灵，来超越这种影响造成的悲哀。当下诗人对留给自己的思考太少，对留给别人去做的事情太多，而对话诗歌的本质正是，一切都尚待思考和歌唱，不止诗人获得自己的声音。由此可见，对话诗歌是诗人与读者的共建行为。杨庆祥在探索中有时爱用提问的方式来寻求一种对话效果，如他的《一代人》：“我睡过的土地，我游过的湖泊，我不能触摸的无形的爱人图谱。∕是什么样的悲伤吹动遥远的旗？∕是什么样的旗卷走了什么样的风？”“为什么不能跟随她的盛开驶入暗河？∕忘记尘世的年纪。不过是活得忧伤。∕以前说过的话，像花朵溺于忘川∕∕我被这沸腾的欲望折磨良久。∕不能再立誓、发愿、回梦了吗？∕不能再在这苦心里长出崭新的莲子了吗？∕∕哪有什么不朽啊——”（《我已经不能享受这孤独的春夜了吗》），这里的最大巧妙是语调，让人在听不见的语调里感受到巧妙，变奏、感思、情态、幻象都有，彰显了诗歌“最后一行的‘力量’”。
杨庆祥很多在诗中说话的时候，作为“话语者”，他是用亲密的方式对看不见的倾听者发言。这些看不见的倾听者可能是爱人、可能是君父，可能是外卖小哥，也可能是“故人的信”、“菱镜中的素手”和“牛油果”，有时是自己作为过去的倾听者来寻找亲密感的诗人，有时构想出第二个看不见的倾听者——读者以外的他者，诗里很多时候都敏锐地意识到这种特殊倾听者的存在。杨庆祥“对话文本”的另一特色，就是将信息量丰富的社会语汇带入了抒情诗，如“我点的是尖椒盖饭”；“给她发条晚安的微信吧”；“一群人面对大海喝酒/喝金椰子，喝一颗星”；“如果还有多余的硬币，就去买一盒避孕套”；“他伟岸的身躯需要一架∕多么巨大的飞机！”；“他甚至会指导妊娠∕包括母猪、公狗和一只不打鸣的鸡”等等，都是让人流鼻血的活脱脱的生活词语，激活了诗歌的对话场景与氛围。在这些诗句里，词语经常跃出了惯常的语境，颠覆了纵向关系上词语的相互位置，原本杨庆祥可以选择“高雅”的古语或当代词汇，或者用暗喻或有点不相干的词语（比如“鞭打的”和心理学的“忧惧”），来抵挡“俗语”，但杨庆祥就是敢于用这些“俗语”在一种略显超现实但又可以理解的叙事里，以一种横向的对话方式与读者相互亲近。
杨庆祥的诗歌没有强硬的感性，容易被误读。他的很多诗，一首诗里甚至有几种迥异不同的难度，需要读者持续的思考或与之对话。作为对话的另一主体，我们读者也需要提高对诗歌比喻细节的感知水平，增加认知的原创性，故此我们才能在杨庆祥诗歌里享有极高的智识上的敏捷。我们每个人在心中也需要完成个人的神话建构，一首伟大诗歌的工作就是帮助读者成为自己的自由艺术家。当下的读者愿意追随并乐于接受杨庆祥的诗，是因为读者与诗人之间已形成环形的“共同创造”的关系，也就是杨庆祥“世界等于零”的原理。杨庆祥把诗歌视为一种构想的对话，他在他的诗里与你一起眺望过去，同时也和你一起面对未来。杨庆祥以诗的形式赠送给每位读者一个人生伴侣，这个伴侣不仅是诗人，还是更新或重启过后的读者本人。
当代诗人的问题（也是所有诗歌形式的问题）是怎样建立真正的读者群，让每一位读者都能在诗中找到受尊重的位置，并觉得如鱼得水。现代社会已迈入工业化时代，旧的读者和文化一去不复返，过去千百年来依靠自然力量、人人相传的传统培养起来的美德，现在需要通过毅力、智慧和新的理想来重新恢复或塑造。任何艺术不会像自选超市一样发展，它需要在新的语境中有意识的培养、建构，只有这样，我们才可以写出清朗、素洁而欢快的诗歌，而不必牺牲诗人本身微妙的感性与整体品质。杨庆祥的诗歌（或文本）在构造读者个人神话的同时，也在构造群体神话。他诗歌技术上的眼光很独特，用人类的共同经验与血脉去体现“时间流经和离开你的方式。”诗、时间、断片与历史的融合，是诗人面对读者的最大真诚，诗人没有让灵魂“像一个堕落的异乡者被放逐到大地上，而是处在向着大地的道路上” 。
综观杨庆祥“对话诗学”从理论建构到文本的生成、传播及影响，我们就可看到他与读者、群体、社会、灵魂、历史的对话，都是一种实体化的声音。他在诗中想象出的对话者和他也都是相称的，这是对话的前提和条件。在对话诗歌的文本中，杨庆祥敢于将自身生存体验与人类经验、集体记忆，与鸟兽、昆虫及病树、如盐的旧账、瓷娃娃、切•格瓦拉视为浑然一体，这一点非同寻常。诗中的语词、意象、口吻乃至标点，确实如他本人所说构成了“两点之间曲线最长”，尤其以对话结构来传达一种与现代修辞迥然不同的“共同悖论”，使诗意充满绵长和优柔，犹如抽丝剥茧，激发了人们与他的诗歌继续对话的欲望或回味的理由。
杨庆祥诗歌欣赏
世界等于零
对微微颤抖的尘埃说：我来过
对尘埃上颤抖的光影说：我来过
对光影里那稀薄的看不见的气息说：我来过
每一件衣服都穿过你，来自中原的女郎
你坐在门外等一个黑色的梦把你做完
你手握石榴提醒我戴假发的人来自故乡
与此同时
对比深井还深的眼睛说：我走了
对眼睛里比细雪还细的寒冷说：我走了
对比寒冷的晶体更多一分的冰棱说：我走了
每一句话说出你，舌头卷起告别的秘密
你采一朵星辰的小花插在过去的门前
愿我们墓葬之日犹如新生
我来过又走了
世界等于零。
万物都忠于自己的灵魂
这些事不可回避：
在人世求生，在尘世求福
在今生求爱。
而我只愿意：
用手求手，用唇求唇。
我只愿意用心求取一滴蜜。
我自知一切所求皆空，
但我沉醉。
因为万物都忠于自己的灵魂。
敦煌截句
1
请把我埋在黄土里
和众人相会
请把我身体里全部的水
留给一位楼兰的少女
2
在大戈壁的烈日下
你可以拾到一块黑曜石
那里面隐约的纹路
是很多条河流爱过你
3
有缘人在石壁上凿佛
有情人在石壁上凿自己
黄沙掩埋了有缘人
黄沙也掩埋了有情人
4
黄沙的心就是佛的心啊
爱你恨你
一粒一粒
5
大西北，我会在夜深时梦你
胡杨、红柳和活命的骆驼草
还有一望无边的黑戈壁
那时大自然无情地完成它自己
6
烽火中的楼阁璀璨
将军宿醉了
蒙面女子反弹琵琶宽衣解带
菩萨菩萨，一起醉生梦死吧
我唯一确定的
早餐的白粥比昨天更稠一些，你洗净隔夜茶：
“一颗南方人的胃，那是道德的洁癖”
父亲突发高血压，没事，一顿羊肉下来
他照样抽烟喝酒吹牛。
不要哭。泪水如金。呐喊如盐。但这暖心的
早晨还属于你我。真不知道为什么会活在这个时代，
好在可以半夜喝酒，你的脸庞瓷器，照亮困兽。
我的心和胃在这里。这是我唯一确定的。有一天
我坐在地铁口，知道你不会来，多么美；知道你
在七重门后，白雪落尽，多么美；你喂食我的
鱼，还活在革命的河流，多么美。
我多想摆脱这一身皮囊。我多想是一双筷子，
可以亲你的齿牙，一日三次；一双鞋，被你行走；
一页书，夜半翻阅。如果好好睡觉可以更好地梦见，
何必需要别人赏赐自由？
我们自己犒赏。六军不发为了拉皇帝下马。我在
1号线属于盲流。在课堂属于老师。在万古愁里，
恒星属于太阳，苦心，属于莲花。
人 脸
树的脸是安静的
花的脸甜蜜
鸟的脸是花与树的相依
妈妈，为什么人的脸如此愁苦？
铁轨的脸是风的呜咽
海的脸藏于贝壳珍珠
当我们跪下轻吻大地的脸
妈妈，为什么人的脸哭泣悲恸？
妈妈，多少真理啊！多少张脸！
的终极方式
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