吕国英：“书象”简论（下）

吕国英诗书作品

如此，以上四种“存在”是作品构成的根本性要件，相互关系、缺一不可。然而，是否将这几个方面聚合一起，作品就创作完成了吗？显然不是，也不可能是，其中奥妙就在于质料与形式如何关系，也就是上述提出的形式从何而来的问题。

艺术建构于质料、呈现于形式，而事物的质料与形式是一体的，不可割裂的。前述也已谈到，事物的不同，是质料与形式不同比例关系所致，并且质料只是事物的潜在性存在，而形式才是现实存在，事物的形式决定事物的现实存在。就具体创作而言，若将大理石雕刻成作品，须将大理石转换成作品形式，而大理石的作品形式，不仅不是在大理石之外，恰恰相反，而是在大理石之内。其他艺术形式或门类，包括书象艺术、文学艺术、音乐艺术、绘画艺术等均为如此，概莫能外。要言之，形式不是由外在加载而存在，而是由内在开启而呈现。

我曾在《创作，用性灵开启质料》中谈到，艺术形式是从质料之内开启出来，艺术创作是创作者“进入”作品的生存现象，与作品“融入一体”，感受之、体悟之、“共舞”之，而不是游离于作品世界之外，与作品“主客对立”，统摄之、旁观之、审视之。郑板桥有一画竹题记很有启示意义。这段题记是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”从眼前之竹到胸中之竹，画家进入了竹子的生存世界，从胸中之竹到手中之竹，画家将艺术之竹通过笔墨、从宣纸中开启出来，呈现竹子的作品存在。郑板桥何以能从宣纸中开启作品之竹，是其心与竹“灵通”使然。事实上，面对同一创作主题、同一现实情境，不同的创作者最终呈现的作品各有不同，根本原因正是不同创作者具有不同的艺术感受力、创作想象力，而决定感受力、想象力的是创作者的心智能力与性灵明度，并且性灵是否澄明，不仅体现智慧层级，尤其表达有无艺术创造力。譬如，同样是面对大理石，阿历山德罗斯开出了《维纳斯》，米开朗基罗开出了《大卫》；又如，同样是使用油彩、画布，达·芬奇绘出了《蒙娜丽莎》，董希文绘出了《开国大典》；还如，同样是运用笔墨、宣纸，王羲之行出了《兰亭序》，怀素草就了《自叙帖》……

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质言之，书象是汉字的书写艺术，汉字是书象的基本质料。书写之形式通过笔墨、借助宣纸，将汉字（文本）之象开启出来，呈现书象作品世界，展现书象审美之美。

显而易见，当下书写“乱象”中的“为形式而形式”，将外在形式强加于汉字（文本）书写之上，是挤压了书象的生存世界，更束缚了书写的艺术表现，与开启书象之美无疑是本未倒置、背道而驰，其结果也必然是南辕北辙、适得其反。

古人书写重实用、不太讲究形式，基本上是千篇一律，然而不少手札、小品却意境悠远、趣味十足，颇具形式美感，其实是书者于不经意间开启了汉字的形式之美。今人书写重艺术、讲形式，且用尽蛮力，表面上看是思行方式问题，根本在于汉字文化缺失，是对汉字少认知、无敬畏、任消耗、乱恶俗的结果。

有道是，探源愈深，象境愈远。书写要开启汉字（文本）之象，当须回到汉字，进入汉字，了悟汉字，敬畏汉字，拜谒汉字源义，感悟汉字灵慧，“沐浴”文本之境，方能开启字象形式，呈现书象之美。单体之象如此，篇章之象亦然。

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和节律，

以“四度”交响生命

言毕“逸形式”，再谈“和节律”。

说“节律”，须知“节律”意涵。节律是节奏与韵律的集合与简称，体现事物生命力的内在生息、勃发与律动。节奏与韵律源自于音乐。节者，源字为“節”，由“竹”与“即（表示就餐）”构成。造字本义为古人进餐盛具之竹碗，竹节为天然碗底，古人娱乐可击之为乐（最古老的打击乐器）。《说文解字》载：節，竹約也。从竹，即聲。《聊灾志异》中“击节而舞”“应节而舞”“击节称叹”等，即取其义。“韵”为“韻”的异体字，从音，员声。本义是和谐悦耳的声音，在古代还是诗词格律的基本要素之一，在现代汉语中常用义为风度、情趣、意味等。许慎《说文解字》载：“韵，和也。”此“和”即为音律节奏之和。依艺术哲学与审美论，音乐艺术在诸艺术形式中居于最高层级。如此，节律成为艺术作为作品存在的尤其重要且不可替代的体现，也如林语堂所言：“艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏……在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法（写）确立的。”

显然，中国书写（象）艺术是非常典型的节奏性艺术形式。

书象艺术是书写的艺术，汉字是书写的对象。书写的过程是单字结体的过程，也是连字成行的过程，还是集行成章的过程。与此同时，书写的过程又是单字造型的过程，也是组字成行的造型的过程，还是集行成章的篇章造型的过程。前者在时间上行进，后者在空间中延伸，两者亦步亦趋、相挽相行，不可分离，也不能分离。这种在时间与空间同时行进、延伸中，由笔踪墨迹演进的形态、状貌，呈现出一定的节奏与韵律，这就构成了书写（象）的节律（性审美）。

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说书象节律，当下存在的一些问题不可视而不见。毋须讳言，书象之节律问题，在诸问题中处于“尤其重要”地位，具有“牵一发而动全身”之作用，也是诸问题的集中性“展现”或症结性所在。从书象呈现看，有的随意结体、东歪西斜，有的随便成行、上窜下跳，有的胡乱成章、左钩右扯；从笔墨表达说，有的拘谨无变化、粗细均匀贯篇章，有的使转玩花活、任凭野俗出张狂，有的只重按压与肥厚，岂管浓淡与干湿；从审美感受观，有的油滑漂浮、俗不可耐，有的呆滞纤弱、迟速无常，有的“遍野柴棍”、了无生机，有的散漫琐碎、杂乱无序，有的张狂不羁、繁缛缠绕。这些诸层面问题归结为一点，就是书象无节律。

显而易见，构成书象节律者，涉及诸要素、诸方面，从字象结体上，有体量的大小、笔画的宽窄与粗细、线条的长短与曲直，也有结体的正欹与聚散；从墨象呈现上，既有浓与淡，又有干与湿，还有润与燥，并有涨墨与飞白；从字象篇章上，有字间的疏密、偏正，也有行间的穿插、避让，还有篇章的空白、虚实。

又质而言之，明确书象节律的构成要素重要，把握影响书象节律的要素更重要。这些要素是书写速度的快慢与徐疾，用笔的轻重与提按，用墨的饱蘸与至枯，章法的布局与自然，既统摄节律构成，又决定节律构成。

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由形而下观，这问题均与书写之技法、字法、墨法、章法等直接相关系。那么，是否从这里入手就可解决书象之节律问题了呢？显然不是。我们再由形而上观，这些问题虽“衍生”于书写之结体、墨法等诸方面，但究其根本在于书者书象之速度、力度、向度与化度，并在这“四度”的综合作用下，方能实现书象创作的节律美。

书象艺术是于时空行进与展开的艺术形式。就书者而言，书象艺术作为作品存在的创作完成，其过程既有速度之分，也有力度之别，还有向度不同，更有化度之殊。一般而言，速度是指书写运动在时间维度的动态演进，其运行与纸面平行；力度是在空间维度的动态演进，其运行与纸面垂直；而向度与化度是在时间、空间两种维度的动态演进，向度呈现不同方向与角度，化度表达向外延伸、拓展与化变。在兹“四度”中，速度、力度均处于“中坚”地位，同为关键性要素。因为书象创作同时在时间、空间展开与演进，速度在力度中把握，力度在速度中体现；速度与力度相互制约、互相作用，速度越快、力度越小，反之越大；同理，力度越大，速度越慢，反之越快。向度、化度演进中，均有力度、速度之内在作用，只是方向、角度有不同，延伸、化变有别。并且，尤其重要的是，富有节律之美的书象创作中，“四度”要素既相互依存、缺一不可，又相互作用、相得益彰。

从表象上看，“四度”要素具有具象性、物理性，但从本质意义上，“四度”要素尤其具有抽象性、精神性，而抽象性、精神性，具有天人合一、天我为一、道法自然、造化无极之意涵。这也就是为什么“节律”是书象艺术的生命之根本所在。

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回到“和节律”上。书象审美贵在节律，书者创作如何“和节律”？答案显而易见，与天地精神和，与生命造化和！

节律者，天地内在、生命精神状貌也。荀子说：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”爱德华·霍尔言：“一切生物都内化了数以十计的节律，并能对之作出反应。这些规律包括昼夜相继、月亮盈亏、四季交替、年度周期，还有呼吸、心跳等较短的周期和节律，以及脑电波的节律。”这就是说，万物皆有节律，构成天地时序；生命化节律，节律驻生命。由此，节律现象正是生命现象，生命之美就是节律之美。

中国书学文化中有“书如其人”“人书合一”“人书俱老”等命题，揭示出书象艺术与生命节律的同频共振、相携而行。生命节律的外化为书象节律，书象节律的呈现生命节律。此若“阳光”，彼必“灿烂”；彼若“喜怒哀乐”，此自“爱恨情仇”。

正由此，与天地、生命精神共舞，于“四度”之域挥洒，尽创书象节律之美。

要说明的是，书象节律之美，不仅通于音乐、舞蹈，而且与绘画、雕塑、文学与诗文等艺术语言，皆同构美学意义上的“有意味的形式”。

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入超验，

用线条“追问”“思考”

书象创作要通节律，更要通哲学。因为，前者是艺术的生命，后者是艺术的灵魂。

艺术为什么要通哲学？要回答好这个问题，先论艺术、哲学“交集”。

人类几近在创作艺术的同时，也创造了哲学，尽管这两者均无功利效用，但还是将其创造出来，并且随着文明程度的演进、发展，两者地位、作用愈加突出，并愈加受到重视，成为文明化高度的标志与象征。这是为什么？原因只有一个，这就是人类从一开始就不是为活着而活着，为生存而生存，而是在有了基本的温饱之后，就会追问人生的价值意义何在？这个世界到底是怎么回事？而艺术和哲学正是人类追索这类问题的方式与途径，只是艺术的方式重艺术，哲学的方式重哲学。

艺术的使命是创造美、表达美，而美有层级，感性美或视觉美属于形式美，

是低层级的美，思想美或哲学美属于深邃美，是高层级的美。艺术作品的哲学美（思想美），是作品所能体现的精神境界与所能抵达的思想深度，并由此为受众带来或呈现的心灵震撼与审美高度。哲学的使命是启迪智慧、提升境界，而这种境界也有高低之别，自然境界、功利境界是低境界，道德境界、审美境界是高境界。人的精神境界越高，思想就越开阔，对世界人生根本问题的根本性思考就越深邃，进入艺术创造与表达，就越能呈现高层级的美。哲学与艺术，正是在面对共同对象的各自“表达”上实现了“异体同构”。

如此，没有哲学，不可能有艺术，更遑论好艺术。融感性美与思想美于一体，是艺术创作的终极追求，也是艺术审美的最高境界。文学、影视如此，美术、书象亦然。

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书象艺术如何进入哲学、体现思想美？不少书者热衷于实践“文本哲学”，书写内容均选用哲人名句或哲思性短文，抄《老子》《论语》《易经》《佛经》中经典语句，“儒道释”一个不少，一些哲理性古人诗句也尤其“喜欢”，开笔就来“道法自然”“上善若水”“厚德载物”“宁静致远”，落纸就是“己所不欲，勿施于人。”“不忘初心，方得始终。”要么就是“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”“行到水穷处，坐看云起时。”等等。先不说这些文字是不是哲学终极使命之“对宇宙、人生根本问题的根本性思考”，就算是（当然不是），也只是极为简单的书写“读本”，与艺术几近没有关系，也存在“文墨不合”（前曾有述）问题。事实上，哲学具有时代性思想意涵。黑格尔言：“哲学是把握在思想中的时代。”马克思语：“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华。”将“常识”当哲学，本身就是对哲学的无知，也是对书写艺术思想美表达的自以为是。

就书象艺术如何进入哲学？也有不少书者下功夫于“形式哲学”，书写中以笔墨技巧与章法变化，表达简单的辩证法、朴素的矛盾论，突出体现在对老子一段著名语录的书写“回应”上。老子《道德经》有言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相合，前后相随，恒也。”是说“对立统一”是道的永恒规律。书者意识到字法、笔法、墨法、章法之种种矛盾关系的相互依存、相互转化，即在结体的正与欹、大与小、俯与仰，点画的长与短、弯与直、粗与细，用笔的迟与疾、方与圆、藏与露，用墨的虚与实、浓与淡、干与湿，章法的收与放、密与疏、开与合等诸方面，通过参差错落、刚柔相济、阴阳和合、计白当黑、焦润相间等技法、匠心，体现书象创作中的对立统一关系，实现作品的节律呼应。

要说，辩证法与对立统一观，当然属于哲学命题，但这些只是简单、朴素的哲学范畴，如今已基本属于“常识”认知，而一旦成为常识，就自然被“移”出哲学，进入科学。通过书写表达之，也只是对这种科学性“常识”的“图解”与“形式”表达，自然难以构建与表达书象艺术的思想（哲学）美。

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前述曾言，书象之形式就在字象之内。书象艺术的思想美同样在书象之中。我们知道，点画是书象作品的基本要素，也是唯一要素，而点画的本质是线条，思想美能在哪里呢？当然是线条，也唯有线条。艺术史上，融思想美于线条之中的大师并不鲜见，中国唐代就有“张颠素狂”“吴带当风”，其中草圣者，张素也，画圣者，吴道子也。“三圣”之线条不是为“狂”而狂，为“风”而风，而是大唐盛世、融合开放，艺术家追求自由自在、无拘无束，思想激扬、情感奔放、生命力勃发张扬的艺术回应与自然展示。韩愈在《送高闲上人序》中曾言：“……张公善草书，喜怒，窘穷，状悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”或可说明之。再看梵高的线条，每一条皆如跳动、旋转的火焰，表达着燃烧的生命、如火的愿望。蒙克的线条呢？不同颜色与形状的线条“交织”一起，传达出对生存与死亡的强烈感受，对孤独与恐惧的颤栗与呐喊。不管是张旭、怀素、吴道子，还是梵高、蒙克，均以时代之自我的思想与情感，表达与呈现了艺术的思想之光、哲学之美。

书象是汉字书写的艺术，本质是线条的艺术，尤其是进入纯艺术，将哲学之思、情感之美注入书写之线（条），不仅可以消弭（汉字）实用性阅读与辨识的困难之虞，尤其易于加快实现跨文化传播与书象审美。

如今，艺术继后现代之后，已进入“自由之完美”所求，“自由”是时代精神，完美是艺术形式，艺术在“自由”与“完美”之间寻觅平衡；哲学尤其关注人文主义，进入“生命之此在”所问，生命、自由、尊严或幸福，成为人们对人生价值意义最根本性的思考与追求。

如此，书象之美就是线条之美，就是“交响”着生命、自由与尊严的线条之美。书者唯有“牵”起这样的线条，并籍之追问天地、思考生命，方可进入字象作品世界之境，创作字象生命存在之美。

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致高远，

以“气墨”呈现“灵象”

书象是一条线，书象是一个世界，这个世界是线条的世界，是书象作为作品存在的世界，是一个纯粹审美的世界。这条线是书象的唯一，也是书象的全部，既是形式的，也是内容的，既是感性的，也是理性的，是形式内容的统一，也是感性理性的统一。反之亦然，书象之线条既是内容的，也是形式的，既是理性的，也是感性的，是内容形式的统一，也是理性感性的和合。简言之，书象之美是形质一体、互为形质之美。兹与“气墨灵象”艺术论所眺瞻的远方之美，在书象演进的“巅峰”之上实现“汇合”。

依《“气墨灵象”艺术论》（人民出版社出版）之“‘笔墨载象’论”，艺术形式从线（物象轮廓、表象之线）墨具象、意（寓意）墨意象走向泼墨抽象，从泼墨抽象、朴墨真象走向气墨灵象，气墨是（笔）墨的未来，灵象是象的远方，并且气墨是灵象的笔墨，灵象是笔墨的气墨，气墨灵象形质一体、互为形式内容，是艺术形式的高维存在，也是审美世界的超验境界。书象之线条语言的独有性与唯一性，自然而然携带着与生俱来的天然优势。

然而，优势又往往是劣势。书象艺术在走向未来，尤其是在跨文化超越中，就面临着这样的挑战。

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毋须讳言，中国传统书写为中国文化所独有，是中华文明的标志性象征，是引以为无比自豪的文化荣耀，这种独有与荣耀是特殊财富，也是特殊的“负担”与“包袱”。首先，文化具有自洽性、内闭性特征（前述曾有涉及）。书写的独有性又加剧了这种“自洽性”，令汉字书写演变为孤芳自赏、自娱自乐之“游戏”，千余年来的“一幅‘五体’相流传”或为明证。其次，汉字书写的实用性、辨识性思维根深蒂固，传统（乃至今日）书学的“法书”独尊、“照猫画虎”之束缚“画地为牢”，令书象演进、尤其是向纯艺术演进举步为艰。再者，汉字由物象而来，已经完成了符号化创造，成为物象的“特殊艺术形态”，并且当这种形态早已成为“五体”具象，向纯艺术演进须再符号化创造、又必须进行再创造时，尤其是草书，其挑战自然是前所未有，是再创造、再超越，甚至是再再创造、再再超越。

从何处创造？又从哪里超越？

艺术的问题，终究是语言的问题。哲学天才、哲学语言学的标志性人物维特根斯坦，将其哲学成果归结为两句话：“凡是能够说的事情，都能够说清楚；而凡是不能说的事情，就应该保持沉默。”维特根斯坦认为，凡是能够说清楚的皆在经验世界，凡是不能说清楚的皆在非经验世界。经验世界是现实世界，非经验世界是超验世界。经验世界不仅可说，而且能够说清楚；超验世界不仅不可说，还应保持沉默。其实，“不可说”，不是不说；“保持沉默”，也不是为沉默而沉默，而是不能以经验世界的语言“错置”超验世界，也不能以超验世界的语言“沉默”而沉默超验世界。换言之，要使超验世界可说，不再对其“沉默”，当须开启超验世界语言，而超验语言是对经验语言的扬弃，是语言创新，也是语言超越。

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艺术是人类精神活动的产物，艺术语言显然属于超验世界，要表达呈现之，经验语言无能为力，传统艺术语言也难履使命。并且，艺术常新，语言创新无止境，语言超越无极限。

书象之语言是线条，传统书写语言是经验的，不能“错置”超验境界，也不能说清楚超验世界。如此，书写线条的“超验”化，传统字象的再符号化，并在性灵的世界中，由自由所引导、随审美而舞动，书写方可入超验，书象自然呈灵象。这里是书象的远方，是自由而完美的线条世界。

（原载：《中国书法》杂志；吕国英《“气墨灵象”艺术论》）

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